重生之我是大明星第八百七十六章(1/3)

大年初二，随着贺岁档大战正式拉开序幕，还沉浸在新年欢快气氛中的人们，又多了一种消遣的方式，走进电影院，观看电影人为观众们精心准备的一道道大餐。

被端上这场盛宴的第一道大餐，便是冯晓刚的一九四二，或许是为了抢占先机，一九四二照原定的上映时间，提前了整整两个小时，原定八点上线的，如今被提前到了六点钟。

很多人在这个时候，还没有吃晚饭，可是这依然阻止不了人们的观影热情，尽管冯晓刚的上一部作品夜宴，好好的恶心了人们一把，但是，冯氏喜剧就像是一个品牌一样，早已经深入人心。

哪怕冯晓刚早在电影的宣传阶段就已经反复的强调了，这不是一部喜剧，可人们凭借着对冯氏电影的一贯认知，还是先入为主的，给这部电影冠上了一个喜剧的标签。

毕竟，早先冯晓刚执导的天下无贼，手机，他也曾宣称这不是喜剧，但是上映之后，电影里那些走心的台词，还是能引得人阵阵发笑。

而真的等到电影上映之后，人们才知道，冯晓刚这一次是真的不打算走喜剧路线，而是一本正经的玩儿起了深沉。

被冯晓刚掀开的不再是模糊了背景的小人物的故事，而是直接上升当了民族灾难的层面上。

开篇便是满目疮痍，这显然是人们在走进电影院之前，不曾想到过的，而且，一九四二还是这样一部特别的电影，在抗战和民族灾难之时，我党和我军全程缺席，忙前忙后的主角变成了国民党及其军队，因为意识形态的缘故，这在以前内地的主流电影中绝少出现的。

在众多观众的记忆中，这种我党我军在重大历史面前缺席，而把主角让位于国民党的电影，比较突出的也就只有血战台儿庄，并难能可贵地对老蒋都进行了人性化处理。

虽然也表现了蒋鼎文等国民党将领的麻木不仁，国民政府官员的贪污腐化，但同时，观众们也可以感受到老蒋在内政外交上的无奈，他需要向国际力量寻求庇护，需要向地方财团寻求帮助，影片施与了这个传统意识形态中的异端分子以同情。

这种表现无疑是一个巨大的突破，也说明固有的文化意识形态领域正在逐步软化，很多创作禁区正在被逐步打开。

回到电影本身，这是一部“在路上”的电影，灾民因饥荒而流徙，冯晓刚和编剧刘震芸采取了灾民、军队、政府、宗教、记者五条线索并行推进的叙事手法，让这五类人面对饥荒，从而做出反应。

从剧作的角度来说，十九个主角，五十个次要角色，这不论在戏剧，还是电影中都是大忌，何况各方面人物又互不交叉，这对影片的戏剧性提出了巨大的考验，风险性极高。

事实也确实如此，多线叙事必然会分散角色的情感力量，让习惯于追随几个人物命运的观众无所适从，而且从成片来看，张寒予和蒂姆罗宾斯饰演的两个神父的线索是可以被砍掉的，太游离于故事主线之外，或许，冯晓刚在最初的故事设计中应该有更多的想法，但碍于整体结构，无奈剪掉了很多的戏份。

多线并进也有一个好处，就是是会形成一种大气的格局，而这种格局对历史题材来说是提升水准的一大要素。

但是，一九四二却偏偏缺少这种大气磅礴，冯晓刚反其道而行，他的立意不在于追求某种理想，更多的是暴露丑恶。

在之前宣传阶段，冯晓刚就曾说过，一九四二就像一面镜子，镜子里面他的脸很丑，不好看，但是最起码它能让他“知丑”，总比糊里糊涂地臭美好。

在影片中，观众们看到了冯晓刚对民族劣根性的批判，在面对饥荒的时候，国人的猥琐、自私都呈现出来。这种批判跟斯皮尔伯格在辛德勒的名单中对犹太人的批判有着相似之处，在那部影片中，犹太人即使是遭遇死亡，依旧不忘记贪财的本性。

以小见大，这算是冯氏电影的一贯手法，但是放在一九四二这个更大的层面上，必须承认，这是冯晓刚电影艺术的一次非常大的跨越。

此前有很多人都说，从电影的艺术形式感来说，冯晓刚还只是停留在电视剧创作的水平，持这种观点的人，主要的证据就是冯晓刚的镜头一贯缺乏力量感，吸引观众靠的就是通俗的剧情，而这些，只要是会讲故事、能控制拍摄场面、运气好的人就可以完成。

在没有力量感的镜头下，所有的灾难呈现出来的都是视觉上的产物，不会走心，而在一九四二这部电影里面，冯晓刚在坚持了他擅长的叙事，以及对小人物的刻画同时，呈现出的视觉冲击力，也堪称完美。

其实，根本没有必要对冯晓刚这么严苛，因为首先冯晓刚对国产电影产业的贡献要远远大于对电影本身的贡献，不管是之前的喜剧作品，还是一九四二这样严肃的作品，他始终拿捏着大众的情感死穴，像一个助产妇一样，帮助压力深重的观众发泄情绪，没必要一定要逼着他拍出一部透彻灵魂的传世巨作。

具体到一九四二这部电影，只能算是优秀，距离经典，显然还有不小的距离，整部电影的前百分之八十的表现是不错的，内敛、隐忍、厚重，以一种自然的语气来讲述如此残酷的饥饿景象，不夸张但传递出了生命的苦难感，甚至还有几处刘震芸式的黑色幽默，点缀了哭笑不得的痛楚。

如果整部电影能一直按照这个节奏继续下去，一九四二完全有机